کانت در این محدوده به نقطهی قابل توجهی گام نهاده بود که عملاً در مطالعات بعدی نادیده گرفته شد، این مسئله که زیبایی و ادراک زیباییشناسانه رویکردی سوبژکتیو است و در ذات اشیا رخنه ندارد، یا به عبارت روشنتر زیبایی ماهیتی ذهنی است که ارتباطی با عالم خارج ندارد. این واقعیت در فضای تعین باور آن زمان نمیتوانست وجهی از حقیقت را به خود اختصاص دهد همچنانکه در دوران مدرن نیز توجهی به آن نشد، تا آن که از سوی مارسل دوشان مورد بازنگری قرار گرفت.(تابعی،۱۳۸۴) البته این مبحث احتیاج به بررسی بسیار بیشتری دارد و فقط جهت اشاره به اهمیت دوشان در برخورد با اندیشهی ذاتی بودن زیبایی و از آن مهمتر «هنری بودن» در اثر هنری مطرح شده است. کمااینکه آثار او در تضاد با اندیشهی کانتی مبنی بر محوریت ذوق در حکم زیباییشناسانه قرار میگیرد.
ردّ کیفیت خاص زیباییشناسانه اثر هنری مسئلهای بحثبرانگیز است. این مسئله که هر چیزی می تواند یک اثر هنری باشد اگر بعنوان اثر هنری دریافت شود و اگر در جایگاهی هنرمندانه قرار گیرد، ماهیت هنر را تهدید می کند. ( Goldsmith, 1983, P.200) خطر همه چیز هنر شدن یا هیچ چیز هنر نبودن، که البته رویکرد دوشان بنا بر برخی اظهارات خود وی با مورد دوم یعنی هیچ چیز هنر نبودن نزدیکتر است. دوشان میگوید:« همه چیز را انتخاب میکنید. هنر وجود ندارد. اساس کار یک انتخاب است».(Ibid,P205)
۲-۴-۱حساسیت منحصر به فرد هنرمند
تصوری که از زمان رمانتیستها شکل گرفته و در دوران مدرن به اوج خود رسیده بود، انگاشتی که هنرمند را نابغه و اثر هنری را چیزی باارزش، مستقل، و خودآیین قلمداد میکرد. این مسئله توسط دوشان و با ارائه آثار حاضرآماده به چالش کشیده شد. تاثیر وی تا حدی است که جوزف کاسوت تاریخ هنر را به دو مرحله قبل و بعد از مارسل دوشان تقسیم می کند. در واقع دوشان با ارائه حاضرآمادهها، فعل خلاقهی هنرمند را که عاملی برای ارزیابی اثر بود به یک فعالیت خام و بدوی تبدیل کرد و تا حد یک تصمیم گیری فکری و عمدتاً تصادفی که بر مبنای آن این یا آن شی، یا کنش هنر نامیده میشد، تنزل بخشید. دوشان اعتقاد داشت که هنر می تواند مستقل از ابزار و رسانههای مصنوع دست انسان مانند نقاشی و یا مجسمهسازی، و ورای ملاحظات مربوط به ذوق و سلیقه وجود داشته باشد؛ حرف دوشان این بود که هنر بیشتر با انگیزه‌های هنرمند مرتبط است تا کاری که با دستانش انجام میدهد یا احساسی که شخص هنرمند درباره زیبایی دارد. به زعم او، تصور و معنا مقدم بر فرم تجسمی انگاشته میشد، همچنانکه تفکر بر تجربه حسی تقدم داشت.
در واقع تا قبل از دوشان، هنگام صحبت از استقلال حوزه زیباییشناسی، تمام قواعد آن (زیباییشناسی) به نظامهای صوری درون حوزه هنر فرو کاسته میشد. یعنی همه دریافتها، درباره زیبایی و هنر به قضاوتهای ذوقی از مناسبات درونی حوزه های مختلف هنری مربوط میشد. تمام حرکتهای فرمالیستی در مطالعات هنری یا زیبایی شناسی فرمالیستی، زیبایی را کاملا صوری و در خود اثر جستجو می کرد و این جریان در مدرنیسم به اوج خود رسید. یکی از ویژگیهای برجسته هنر مدرن استقلال هر حوزه، و در نتیجه تلاش در جهت نزدیک شدن به هنر ناب و به تبع آن حرکت به سمت انتزاع بود. حال اگر چنین تقسیم بندی شود، مدرنیسم نگاهی قالبی و به لحاظ زیبایی شناختی رویکردی فرمالیستی تلقی خواهد شد. دوشان در مخالفت با این سنت که به نحو روزافزونی فرمالیستی و انتزاعی میشد و هنرمندان معاصرش چون پیکاسو، ماتیس، موندریان و مالویچ، شکل‌دهندگان اصلی آن بودند (جنبش هنر برای هنر)، آثار حاضرآماده (هنر به عنوان اندیشه) را عرضه کرد.
دوشان علاوه بر به چالش کشیدن مفاهیم بنیادین زیباییشناسی، با برخی از سنتهای حاکم بر دنیای فاخر هنر همچون یگانگی اثر هنری و به تبع آن ارزش اقتصادی بالای آن و یا موزهای بودن آثار هنری نیز به مقابله پرداخت. اگرچه در نهایت آثار او نیز با قیمتهای گزاف به فروش رسید و برای نمایش و نگهداری به موزهی فیلادلفیا سپرده شد. دوشان در مورد واکنش حاضرآمادهها نسبت به موزهها و موزهای شدن خود آنها میگوید:
«یک تناقض کامل وجود دارد و همین خودش خوشایند است… این خودش باب کردن ایده تناقض است، حس تناقض چیزی است که هرگز به قدر کافی از آن بهره برداری نشده است. البته این بهره برداری به راه دوری هم نمیرود»!(کولن،۱۳۸۱،ص۱۲)
هاپکینز میگوید :« … شاید اینگونه به نظر برسد که علیرغم میل دوشان برای قرارگرفتن در موقعیتی نامعلوم میان جدال «ضد» و «طرفدار» تاریخ اینگونه مقرر کرده بود که وی سرانجام هنر را با نیروی نفی تایید کند.(Hopkins,2002,P255)
همانگونه که گفته شد در میان آثار حاضرآماده، چشمه از موقعیتی خاص برخوردار است. اکثر مباحث فلسفی در مورد رویکرد دوشان حول محور چشمه میچرخد و بسیاری از نظریات متاخر این اثر را بعنوان نقطهی آغاز یا تایید مدعای خود انتخاب نموده اند.
چشمه در هنگام ارائه دیده نشد ولی شاید همانگونه که خود دوشان درپی آن بود شنیده شد، به عبارت دیگر چنین اقدامی واکنش جامعه هنری آنزمان نیویورک را برانگیخت، از سوی دیگر یک شماره مخصوص از نشریهی مرد کور ، نشریهی دادا که تنها در دو شماره در همان سال ۱۹۱۷ در نیویورک به چاپ رسید، نیز باعث شد تا این اثر به صورت کنشی جنجالی و شاید اعتراضآمیز دیده شود. به هر حال تلاش برای کشف آنچه واقعیت حضور این اثر بود طیف وسیعی از آثار فلسفی و همچنین نقادیهای هنری را ایجاد نمود.
«در آثار موسیقی و ادبیات کیفیات غیرمنتظره بودن، شگفتانگیز بودن، و ابتکاری بودن وجود دارد که تاثیرات آنها را بارها و بارها حس میکنیم. چنین کیفیاتی ذاتی خود اثرند و با آن نوآوری که صرفاً از لحاظ تاریخی مطرح باشد و قبل از آن به فکر کسی خطور نکرده باشد، تفاوت دارد. نوع اخیر نوآوری که در آثاری مانند لگن [چشمه] برجستگی دارد، چیزی نیست که هربار که دربارهاش تامل کنیم نو بودنش را احساس کنیم. اهمیت چنین آثاری بیشتر به بحثهای نظری درباره هنر مربوط می شود تا به نقش و موجودیت خود آنها به عنوان هنر».( هنفلینگ، ۱۳۸۶، ص۵۸)
فصل دوم
(مروری بر نظریات فلسفی در مورد حاضرآمادهها)
۱-۲ آثارحاضرآماده به مثابهی مفهوم
همانگونه که بحث اهمیت هنری نیز گفته شد چرخش از فرم به مفهوم یکی از مولفههای اصلی ورود به عرصه هنر پستمدرن است. این چرخش که تقریبا در دهه شصت اتفاق میافتد، نخستین بار به صورت تجربهها و تحلیلهای فلسفی و هستیشناسانه، در خصوص آثار دوشان و دادائیستها مطرح شد و پس از آن در بحث در باب هنرپاپ در نیمهی دوم قرن به کمال رسید.(تابعی، ۱۳۸۴)
در باب اهمیت آثار حاضرآماده در چرخش از فرم به مفهوم در زمینه جریانات هنری صحبت شد، اما این مبحث محدود به جریانهای هنری نمی شود و واکنشهای بسیاری را نیز در مباحث نظری باعث می شود. خلق یک اثر هنری برمبنای یک ایده خاص و در جهت انتقال معنا را برخی از منتقدین همچون هنری تعریف کرده اند که هنرمند میخواهد به وسیله آن مفهومی را برساند نه آنکه یک اثر هنری بیافریند. این نظر که باعث تفکیک اثر هنری از اثر معنادار می شود به عنوان یک نقد مهم به موازات شکل گیری هنر مفهومی و قبل از آن در تفسیر آثار حاضرآماده وجود داشته است و رویکرد مفهومی همواره در پی برداشتن فاصلهی مذکور بوده است.
این نقد که بازتاب باور هنر برای هنر است به نوعی امتداد همان تقسیم بندی کانت و ناکارآمدی هنر در کمک به شناخت دیگر مقولات است. بر این اساس هنر به عنوان تجربه لذتی بیغرض و در جهت احکام زیباییشناسانه قرار میگیرد و هیچ ارتباطی میان هنر و مقولات مفهومی وجود ندارد. در واقع این مان موردی است که دوشان با ارائه آثار حاضرآماده سعی در به چالش کشیدن آن دارد. اما این مفهومگرایی و تقدم ایده بر فرم خود ضامن ایجاد چالشها و تناقضاتی در بررسی نظری آثار حاضرآماده است که در طی این مبحث به آن پرداخته می شود.
۱-۱-۲ چالشهای تقدم مفهوم
در مورد آثار حاضرآماده و تفسیرهای فرمالیستی یا معناگرایانهی آنها نظرات و استدلالهای فراوانی وجود دارد. همچون دیگر مفاهیم مربوط به این آثار در این مورد نیز با تناقضهای فراوان روبرویم. بعضی ارزش آنها را در معنای مسلط به فرمشان دانسته اند و برخی بر این باورند که این آثار حتی اگر حامل معنای خاصی باشند و مفهومی یگانه و بدیع را عرضه کنند، بواسطهی فرم معمولی و روزمرهشان، قابلیت زیباییشناسانه ندارند و باعث اغتشاش در آن چیزی میشوند که آن را هنر مینامیم.
مورس پکهام حضور این آثار در عرصه هنر را ملازم خطر برای هنر میداند؛ «کشف اینکه هر چیزی می تواند یک اثر هنری باشد اگر آن را به عنوان اثر هنری دریافت کنید و اینکه می تواند بیانیهای عمومی ارائه دهد اگر در جایگاهی هنرمندانه قرارش دهید، ملازم خطر برای هنر است».(Pechham,1965,P69) استیون گلداسمیت در مقاله خود با توجه به این نظر پکهام یک راه برای گذر کردن از خطر ایجاد شده توسط آثار حاضرآماده را نادیده گرفتن یا محدود کردن پتانسیل فرمال و توجه به پتانسیل نمادین و ذهنی[۹] آنها میداند.
وی میگوید: «اهمیت چشمه به عنوان یک شی قائم به ذات نیست، بلکه به عنوان یک وضعیت یا ایده مورد توجه است که از جذابیتهای زیباییشناسی افسونزدایی می کند و بیش از آنکه در پی تخریب هنر آکادمیک باشد به وجود آورندهی طیف وسیعی از آثار مفهومی است که در پرسشی فلسفی، از طبیعت خود به عنوان وجودی هنری سئوال می کنند». (Goldsmith, 1983,P200)
البته در اظهار نظر پکهام نیز ما با چیزی ورای اعتراض به مفهومگرایی صرف روبرو نیستیم، یعنی آنچه که پکهام به آن اعتراض دارد و آن را برای هنر خطرناک میشمارد با راهحلی که از سوی گلداسمیت برای غلبه بر آن ارائه می شود، حل شدنی نیست. وی در واقع ارزشگذاری به واسطه مفهوم و بی توجه به اهمیت فرمال یک اثر را نقد می کند. این توجه مفرط به مفهوم و یا آنگونه که گلداسمیت میگوید کمرنگ کردن پتانسیل فرمال در ارزیابی آثار، خود به نوعی خطر یادشده را تقویت می کند. گلد اسمیت در جایی دیگر بدون آنکه این فرایند را به عنوان خطر تلقی نماید آن را متذکر می شود.
«تمام چیزها [اشیا] تبدیل به آثار هنری شدند همانگونه که آثار هنری تبدیل به اشیا غیرخاص و معمولی شدند. اگر یک آبریزگاه را در موزه مشاهده کنید و متوجه فرم و تواناییهای فرمال آن به عنوان هنر شوید، پتانسیلهای فرم آن تفاوتی با اثر برانکوزی یا مور ندارد. چیزی برای متوقف کردن شما از تلقی یک آبریزگاه مشخص در کتابخانهی فون پلنت به عنوان هنر وجود ندارد».(Ibid,P199)
خود دوشان بر این تسلط ایده بر فرم تاکید می کند و همانگونه که گفته شد توجیه وی در مورد چشمه، بخشی به این واقعیت که آر موت (هنرمندی که شیء به وی نسبت داده میشد) بیش از آنکه شی را با «انتخاب» آن ساخته باشد، با فرایند «یک ایده جدید برای آن شیء» آن را خلق کرده است، بازمیگشت.
مطابق نظر مفهومگرای آمریکایی جوزف کاسوت[۱۰]، حاضرآمادههای دوشان ماهیت هنر را از سئوال در مورد ساختار [چگونگی] به سئوال در مورد کارکرد [چیستی] تغییر داد. این تغییر – ابتدا از «ظاهر» به «مفهوم»- آغاز هنر «مدرن» و آغاز هنر «مفهومی» بود . کاسوت در مناظرهای با کلمنت گرینبرگ در مورد اصالت زیباییشناسی مدرنیستی مورد سئوال قرار گرفت. به هر حال احتمالاً وی برای بهسادگی جایگزین کردن قواعد فرمالیستی با نمونههای مفهومی متهم می شود. دیوید هاپکینز اعتقاد دارد که:
«نمونه ساده شده قاعدهی وی، (که در اصل توسط کاسوت به دونالد جاد نسبت داده شده است) عقیدهی اگر کسی “این را هنر نامید، این هنر است” نهایتاً سست شدن معیارهای ارزیابی را که، در بدترین حالت، به سوی نوعی از هرج و مرج رهنمون می شود درپی دارد».(Hopkins,2002,P255)
۲-۱-۲ فهم آثار حاضرآماده به واسطه معنا
این توجه به معنا از سوی خود دوشان نیز تقویت می شود، اما اینکه در راه توجه به مفهوم به کلی فرم اثر را نادیده بگیریم، حتی اگر خود دوشان اینگونه خواسته و از این نظر دفاع کرده باشد، به نوعی بیتوجهی به تمامیت این آثار در آنچه واقعا هستند به نظر میرسد. برای مثال روشی که پاز برای دفاع از این آثار اتخاذ نموده بود در عین حال که رهیافتی موثر به سوی فهم چیستی حاضرآمادهها را مطرح مینماید اما با نادیده انگاشتن پتانسیل فرمال آنها کلیت خود را از دست داده است. وی میگوید:
«احمقانه است که درباره زیبایی یا زشتیشان بحث شود، در واقع آنها فراتر از زیبایی و زشتیاند، آنها دیگر اثر نیستند، بلکه علامتهای سئوال یا نفیاند در برابر آثار. حاضرآماده یک ارزش تازه را باب کرد: سئوالی شد در مقابله با چیزی که ما آن را معتبر میدانیم. یک نقد فعال.»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲)
یا کارستن هریس که در این باره میگوید:« اهمیت چشمه در جایی بیرون از حضور فیزیکی اشیاء قرار دارد».(Harries,1982,P24) ناگفته نماند که حتی در تندروترین بیانیههای موجود در مورد حاضرآمادهها نیز فرم بطور کلی حذف نشده است بلکه توجه به آن کمتر از چیزی است که بتواند راهگشا باشد، در واقع فرم تنها به عنوان حاملی برای معنا در نظر گرفته می شود، و با توجه به نقدهایی که در آنزمان بر آثار دوشان و بیارزشی آنها بواسطهی فرم روزمرهشان وارد میشد اینگونه تفسیرها در جانبداری از رویکرد دوشان قابل فهم است. اما در حال حاضر با سپری شدن این وقایع و تجربه هنرهای مفهومی و شاخه های دیگر منشعب از آن، دیگر بیش از مروری برآنها به عنوان گونه هایی از تفسیرهای موجود در مورد آثار حاضرآماده ارزش راهگشای دیگری ندارند. نکتهی قابل تأمل این است که توجه به زیبایی یا زشتی حاضرآمادهها دقیقاً همان کاری است که در رهیافت کانتی و نظریه نهادی درباره آن صحبت می شود و درواقع فهمی تازه از این آثار را باعث می شود.
۳-۱-۲ اعتراض به استیلای فرم
مولفهی بسیار مهمی که در این زمینه باید به آن توجه شود این است که آنچه دوشان به شخصه با آن سر جنگ داشت «فرم محض» بود، همان چیزی که در هنر مدرن حرف اول را میزد و با تمام قدرت از آن دفاع میشد. وی به صراحت اعلام می کند که هنر آبستره را به دلیل آنکه تنها در پی تأثیر بصری است دوست ندارد. از نظر دوشان تا قبل از هنر مدرن، در هر دورهای هنر مبیّن موضوعی بوده است. آثار مذهبی، تاریخی، و یا حتی صحنههای جنگ و مناظر طبیعت، هرکدام بههرحال نشان دهنده و انتقال دهنده معنای خاصی در مورد موضوع خود بوده اند، حالآنکه تابلوی آبستره هیچچیز جز فرم محض نیست و تنها در پی خوشامد «شبکیه»ی مخاطب است.(کولن،۱۳۸۱،ص۸) از سوی دیگر دوشان از اعطای یک معنای قاطعانهی رضایتبخش به اثر هنری نیز خودداری کرده، به زعم وی معنا هرگز مقرر و معین نیست، به خودی خود وجود ندارد و نمی توان آن را بازنمود.
در واقع آنچه که به صورت خاص در بخش اهمیت مولف و مخاطب پیگیری می شود، یعنی همان ایده «اثر دست» معروف دوشان که آن را به عنوان یکی از معضلات هنر معرفی می کند، و از سوی دیگر مسئله «هنر شبکی» به عنوان یکی دیگر از نقدهای دوشان به هنر مدرن را میتوان دلائل اصلی دوشان برای روی آوردن به انتخاب تصادفی یک شی روزمره و همچنین دخالت نداشتن در تولید چیزی به عنوان اثر هنری و کمرنگ کردن اهمیت فرمال آثار برشمرد، وی با بیاهمیت جلوه دادن فرم یک اثر هنری سعی در نقد کردن اهمیت بیش از اندازه هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر هنری و یگانگی فرم این مخلوق دارد. با نقد کردن ایده ساخت، دوشان بر آن نیست که فرم را از محتوا جدا کند.
«در هنر، تنها چیزی که به حساب می آید فرم است، یا درستتر بگوییم: فرمها بیانگر معانیاند. فرم معنا را به نمایش می گذارد و وسیلهای است برای معنی کردن. اما معانی نقاشی شبکی بیمعنایند: تاثرها، حسها، تراوشها، انزالها. حاضرآماده، با بیطرف بودن و بیمعنا بودنش، در تقابل با این بیارزشی است. به همین دلیل است که نباید یک شی خوشآمدنی، زیبا، زننده، یا حتی جالب باشد»(کابان،۱۳۸۰،ص۱۴)
۴-۱-۲ حضور متناقض معنا
به هر حال این توجه به معنا در زمان خود بسیار بدیع مینمود، و تا سالها بعد به درستی به آن پرداخته نشد یا به عبارتی به واسطه ذهنیت حاکم بر دوران دیده نشد. توجه به معنا یا مفهومگرایی در مورد آثار حاضرآماده همچون بسیاری موارد دیگر حامل نوعی تناقض در خود است، این تناقض را چه برآمده از آنچه دوشان قصد داشته است و تناقضگوییهای خود وی بدانیم، چه به دلیل خوانشهای متفاوت، چیزی است که اگر با دقت به تفسیرهای موجود، حتی در یک رهیافت مشخص و در نزد تنها یک مفسر نگاه کنیم، حضور دارد. برای مثال از نظر گلداسمیت هنگامی که برای بررسی حاضرآمادهها به مفهوم آنها توجه کنیم یعنی درواقع به ایدهای که باعث شده است این یک اثر هنری باشد، به دنیای زیباییشناسی سنتی روی آوردهایم. مورد مبهمی که میبایست در رویکرد گلداسمیت به آن پرداخت منظور او از زیباییشناسی سنتی است. مفهوم زیباییشناسی سنتی می تواند به دو پارادایم متفاوت ارجاع داده شود؛ ۱٫ پارادایم پیش از مطرح شدن زیباییشناسی سوبژکتیو یا به عبارتی دوران تلقی هنرمند به مثابهی یک صنعتگر. ۲٫ دوران خود آیینی هنر که محوریت هنرمند به عنوان خالق یکتای اثر یکی از مولفههای اصلی آن است.
-
- هنرمند به مثابهی صنعتگر: اگر این معنامند بودن و بازگشت به سنت را به قبل از دوران خودآیینی هنر که همه چیز در قدرت دست هنرمند خلاصه میشد، مربوط بدانیم، معنامند بودن را به دورانی ارجاع دادهایم که اثر هنری صرفا برای انتقال پیام، مذهبی، درباری، یا حماسی، ساخته میشد و به عنوان پدیدهای زیباییشناسانه با آن برخورد نمیشد، همچنین هنرمند نیز جایگاهی برتر از دیگر صنعتگران نداشت، که البته این رویکرد در مورد آثار حاضرآماده مصداق ندارد چرا که نه با مفهومی سفارشی روبرو هستیم نه با یک صنعتگر صرف که سفارشات را اجرا مینماید.
-
- هنرمند به عنوان خالق اثر: این ادعا به این معنا است که نقش مولف به عنوان کسی که با حس تشخیص خاص خود اثری را برای انتقال پیام انتخاب کرده است پررنگ می شود. در واقع اثر هنری حامل معنا می شود اگر هنرمند بخواهد. و این همان چیزی است که دوشان از آن پرهیز مینمود؛ نقش پررنگ هنرمند. اما به هرحال موقعیت دوشان با این رویکرد دوم نزدیکی بیشتری دارد و میتوان این تفسیر را با رویکرد مفهومگرایی در مورد آثار او منطبق کرد.
به این معنا، دوشان برخلاف میل خود در جایگاه هنرمند ایستاده است که به اعتبار مرتبهی اجتماعی آنگونه که دانتو میگوید با انتخاب خود رأی بر اثرهنری بودن یک شی میدهد و معنایی را هرچند بیمعنا بر آن بار می کند.
۲-۲ اهمیت مولف و مخاطب
۱-۲-۲ مولف
اهمیت نقش هنرمند به عنوان پدیدآورندهی اثر چالشی بحث برانگیز است که مدافعان و مخالفان آن هرکدام با دلایلی قابل تعمق به رد یا قبول آن میپردازند. البته شایان ذکر است که منظور از اهمیت مولف دیگر به هیچ روی آن رویکرد رمانتیستی نیست که جست وجو در زندگی و احوالات هنرمند را تنها راهگشای فهم اثر تلقی میکرد. در جریانات متاخر مدافعان اهمیت مولف، تمامیت معنا را در اختیار هنرمند نمیدانند بلکه وی را به عنوان یکی از مولفههای دریافت معنا لحاظ می کنند. دو جریان عمده در این زمینه با نظریات میشل فوکو و آرتور دانتو قابل پیگیری است.
دانتو که در فصل بعد به طور مفصل در مورد رویکردش بحث خواهد شد، با ارائه نظریه عالم هنر، جایگاهی خاص برای هنرمند به عنوان آفرینندهی اثر در نظر گرفت. وی یکی از عوامل تلقی چیزی به عنوان اثر هنری را اعلام هنرمند مبنی بر اثر هنری بودن شی مذکور میداند و بر این باور است که شأن هنری یک اثر در وهلهی اول معطوف به انتخاب آن توسط هنرمند است، به عبارت دیگر مصنوع بودن که شرط اول یک اثر هنری است ناشی از حضور یک خالق به عنوان هنرمند است. البته این شرط، ضمائم دیگری هم دارد که برای پیوستگی بحث در بخش نظریه نهادی بررسی می شود.
۲-۲-۲ فوکو؛ اهمیت مولف
اندیشمند دیگر یعنی فوکو نام مولف را بر روی اثر تنها یک برچسب تزیینی نمیداند که بتوان گفت با حذف آن هیچ اتفاقی برای متن نخواهد افتاد. در نظر وی نام مولف پل رابطی است بین بسیاری از عوامل حاشیهای که در تعیّن معنایی آن دخیل بوده و آن را تحت تاثیر قرار می دهند. نام مولف کارکرد ویژهای را برعهده میگیرد، به واسطه نام مولف این امکان بوجود می آید که تعداد معینی از متون در یک گسترهی خاص از ارتباطات و مناسبات، با هم دستهبندی شوند و حدود و مرز آنها از متنهای دیگر تفکیک شود. این دستهبندی افزون بر مناسبات درونی در حد و مرز خود، کارکرد عمده و مهمی در نگرشهای تاریخی، گفتمانی، و بین متنی برعهده میگیرد. یک مولف تنها مولف اثر خود نیست، هنجارگریزیهای یک مولف گاه به وجودآورندهی نوعی گفتمان است که گروهی از آثار را به خود وابسته و پیوسته میسازد، همانطور که در مورد دوشان و آثار حاضرآماده شاهد آن هستیم. به طور کلی آثار در زنجیرهای از تاثیرگذاریها و تاثیرپذیریها نسبت به آثار دیگر به سر میبرند که نام مولف تعیّن و نظم این تاثرات را برعهده میگیرد. به نظر فوکو «مولف اصل صرفهجویی در تکثر معناست».(بودریار،۱۳۷۴،ص۲۱۲) تکثیر سرطانی و خطرناک دلالتها. نظر اکتاویو پاز در مورد آثار حاضرآماده به نوعی تایید مدعای فوکو است: «حاضرآماده یک اثر نیست، حرکتی است که فقط یک هنرمند می تواند آن را انجام دهد، و نه حتی هر هنرمندی، بلکه به طور مشخص مارسل دوشان».(کابان،۱۳۸۰،ص۱۲) یا همانگونه که گلداسمیت نیز میگوید:« هر شخص غیر حرفهای می تواند یک آبریزگاه را بر روی پایه به نمایش بگذارد ولی هنرمندی که این کار را می کند با دلیل آن را انجام میدهد و این دلایل تبدیل به مولفهی اصلی تمایز آن می شود».(Goldsmith,1983,P200)
۳-۲-۲ دوشان در نقش مولف
اما نکته اینجا است که خود دوشان به عنوان خالق آثار حاضرآماده با مهم قلمداد نمودن هنرمند به عنوان خالق اثر موافق نیست و همانگونه که قبلاً هم اشاره شد با انتخاب اشیا حاضری و روزمره به عنوان اثر سعی در کمرنگ نمودن نقش هنرمند دارد؛ «در واقع من به عملکرد خلاقهی هنرمند باور ندارم. او آدمی است مثل باقی آدمها، همین».(کابان،۱۳۸۰،ص۲۸) در ۱۹۵۷ وی بیانیهی معروف “این بیننده است که تصویر را میسازد” را اعلام کرد. پس از آن این موضوع را در سخنرانی مهم خویش «کنش خلاق» در ۱۹۵۷ در چهارچوب ناتوانی هنرمند برای وساطت میان «قصد بیان نشده و بیان شده بدون قصد» به دقت توضیح داد. مورخ هنر رزالیند کراوس چنین استدلال می کند که حاضرآمادهها، فرضیاتی درباره مقاصد بیانگرانهی یک هنرمند که اغلب رای زیباییشناسانهی ما را تنظیم می کنند نادیده میگیرند. (Hopkins,2002,P258)
فرم در حال بارگذاری ...
