وبلاگ

در باورهای اساطیری ایرانیان پیش از زرتشت جهان صورتی گرد و هموار مانند یک بشقاب داشت. آسمان نیز سنگی و سخت مانند الماس تصور می‌شد. زمین در مرکز کاملا هموار و دست نخورده بود و هیچ حرکتی در میان زمین و ماه و ستارگان وجود نداشت. اما به دنبال تازش نخست اهریمن به زمین ناگهان دگرگون شد. در آن پویایی پدید آمد و کوه‌ها ایجاد شدند و رودخانه‌ها به جریان افتادند ماه و ستارگان به چرخش در آمد. در تصویر کلی دنیا در آن زمان، جهان به هفت اقلیم تقسیم شد که مرکز آن خونیرث نام داشت و شش سرزمین بصورت اقماری در اطراف آن بودند. آسمان نیز دارای سه مرتبه ستاره‌پایه، ماه‌پایه و خورشیدپایه بود. کوه تیره که در البرز قرار داشت مرکز عالم دانسته می‌شد.( موله، م.۱۳۸۶)
در اساطیر ایرانی بیش از هر چیز نبرد خیر و شر و عناصری که در زیر آن دو رده بندی می‌شود، چشمگیر است. به عبارتی تفکر ایرانی در همه چیز در پی این رده‌بندی است و جنبه اخلاقی نیرومندی به آن داده‌است. یکی دیگر از عناصری که در همین رده بندی اهمیت زیادی در فرهنگ ایرانی داشته‌است مفهوم شاه و فره‌مندی او از طرف خداست. شاهی که در خدمت رده نیک باشد فره همیشه به او تعلق دارد، و هر کاری که او را از این رده خارج سازد باعث گسستن فره از اوست. بررسی این مسائل و این رده بندی فرهنگ و ریشه‌های فرهنگی ایرانی را روشن می‌سازد. در فرهنگ اساطیر ایران، تقابل خیر و شر وجود دارد و نه تقابل انسان و خدا. پیام اسطوره‌های ایرانی تقابل دو گوهر است؛ دو گوهر خیر و شر. یکی راستی و دیگری ناراستی، یکی خوشبویی و دیگری بویناکی، یکی روشنایی است و دیگری تاریکی» (برگرفته از مصاحبه جلال ستاری با دکتر فکوهی).
۲-۱-۷- منابع اساطیرایرانی
- منابع هندی: به دلیل فرهنگ مشترک که از دوران مهاجرت آریاییان به بعد میان بومیان و هند و ایران وجود داشته است.
- منابع اوستایی: کتاب اوستا که زبان آن جزء زبانهای باستانی ایران است و مدتها سینه به سینه نقل می‌شده، در دوره ساسانی با تکیه برآگاهیهای همه موبدان و با خطی که در دوره ساسانی بر مبنای خط پهلوی اختراع شده بود، تدوین یافته است.
- منابع مانوی: شامل نوشته‌های مانی و پیروان اوست.
- منابع پهلوی: منظور سنت‌های متعلق به دوره ساسانی است و حتی این آثار روایتهای بسیار قدیمی تری را بازگو می‌کند.
- منابع عربی و فارسی: شاهنامه در واقع منبع اصلی روایتهای اساطیری و حماسی ایران به زبان فارسی است و بر اساس خداینامه‌ها سروده شده است.
- نگا ره‌ها: نگاره‌ها بازمانده از دوره هخامنشی، اشکانی و ساسانی بر دیواره‌ها و روی مهرها و سکه‌ها و ظرفها است که تصویره ایی از خدایان و قهرمانان گذشته را منعکس می‌کنند.
- نوشته‌های مورخان غیر ایرانی: نوشته‌های تاریخ نویسانی مثل هرودوت و منابع ارمنی و سریانی را می‌توان نام برد».(دادور،مبینی:۱۳۸۸ : ۳۰)
۲-۲- نماد وپیدایش آن
نماد با خود شناسی انسان مربوط است.نماد یکی از ابزارهای معرفت وکهن ترین وبنیادی ترین روش بیان محسوب می‌شود،ابزاری که موجب آشکار شدن مفاهیمی می‌گردد که بصورت دیگری قابل بیان نیستند.نمادها نه فقط جهانی هستند ،بلکه در طول اعصار باقی مانده وتا به امروز رسیده‌اند"آنها در خطوط متعارف‌اندیشه قرون ورویا‌های نژادی شمول یافته‌اند.نماد، تخیل ما را بر می‌انگیزد و مارا به اقالیم بی کلام‌اندیشه رهبری می‌کند"(لین یو تانگ).این‌اندیشه ازآن خود فرد نیست،نماد نمی تواند به طور غیر طبیعی وخود به خودی برای بیان خواسته‌ها وافکار شخصی به وجود آید.نماد از فرد فراتر میرود وجهانی میشود،وجزذات حیات معنوی است. نماد بیان حقیقی متعالی است که به هیئت نماد در آمده است،یکی از ابزارهای برقراری ارتباط با حقایقی است که محدودیت‌های زبان آنها را مبهم ساخته یابیان مناسب آنها را مشکل کرده است. بنابراین نماد نمی تواند به طور مطلق یک شکل باشد، چه در این صورت نشانه است،ونیز نمی تواند خارج از حوزه ی دینی اش مفهوم پیدا کند.عرصه ی فرهنگ یا ماوراء الطبیعه ،خاکی است که نماد در آن می‌روید. نماد کلیدی است برای ورود به قلمرویی وسیع تر از خودش و وسیع تر از انسانی که آنرا بکار می‌برد.

در نظریه ساختار گرایی از نماد به دال تعبیر می‌شود و معنا و مفهومی را که نماد منتقل می کند مدلول نام دارد. هرمنوتیک نیز عبارت است از دانش گشایش و تفسیر معنا و مفهوم دال‌ها، به کمک هرمنوتیک می‌توان معماری را به عنوان یک نماد تأویل نمود(ویسی، ۱۳۸۸: ۲۳۶)مارتین گری عقیده دارد، سمبل چیزی است که از طریق قیاس یا تداعی معانی، نماینده ی چیز دیگر (اغلب یک ایده یا کیفیت) باشد. چنان که سفیدی نماینده ی بی گناهی؛ شیر، شجاعت و گل سرخ، نشانگر زیبایی است. این قبیل سمبل‌ها از طریق قرارداد و سنت به وجود می‌آیند، یک مار ممکن است بنا بر قراردادها و سنت‌های مختلف، نماینده ی شر یا خرد باشد(اکبری و پورنامداریان، ۱۳۹۰: ۵۷(تجلی کامل نمادهای دینی و اسطوره‌ای در هنر دیده می‌شود(ویسی، ۱۳۸۸: ۲۳۸) دین زرتشتی نمونه‌های بسیار روشن به دست می‌دهد که چگونه ادیان تمایل به تحول دارند. پذیرفتن برخی از اسطوره‌ها و مناسک ادیان سنتی برای ذهن انتقادی امروزی اگر غیر ممکن نباشد، لااقل دشوار است و چون مؤمنان در عین حال نمی توانند آنها را رد کنند، به تمثیل و نمادپردازی توسل می‌جویند و این کار می‌تواند تفسیر نمادین از سفر تکوین یا اوستا باشد. این که همراه با تحول تفکر انتقادی، نمادپردازی نیز گسترش می‌یابد، گفته‌ای است که در آن حقیقت بسیاری نهفته است (دوشن گیمن). نباید فراموش کنیم که‌اندیشه‌های باستانی نیز از نمادپردازی بسیار بهره می‌گرفتند. همه تفسیرهای نمادین لزوما جدید نیستند؛ بنابراین، در دین زرتشتی اسطوره و مناسک کلا با هم درآمیخته‌اند، یکی دیگری راپشتیبانی و تبیین و توجیه می‌کند.اسطوره در قلمرو نماد می‌باشد و به زبانی پیچیده و چند سویه و رازآلود که زبان نماد است، با ما سخن می‌گوید؛ و نهفته‌هایش را بر ما آشکار می‌سازد(کزازی، ۱۳۷۶: ۱۶۲) اسطوره‌ها همواره مفهوم و معنا را تبدیل به فرم و شکل می‌کنند تا قابل فهم و درک باشند(بارت، ۱۳۷۵: ۵۸) رمز شناختی غیر مستقیم است؛ یعنی به طور مستقیم بر معنایی دلالت نمی کند(ستاری، ۱۳۷۲: ۲۳) به عبارتی، «صورت، رمز «معناست».
۲-۲-۱- مفاهیم نماد
در فرهنگ آریان پور نماد(symbol) این گونه معنا شده است:
۱.نشان،علامت ،رمز،اشاره،رقم،نشانی ،نمونه
۲.معنی مجازی:کیش،عقیده ،اعتقاد،نشانه خویشاوندی وهمبستگی و…
۳.پند،مثل،گفته اخلاقی،کنایه
۴.نمایش به وسیله علائم رمزی
در همین فرهنگ درباره معنای «سمبولیست»نیز چنین آمده است:

1. 1. استعمال کننده علائم رمزی ،کسی که می‌تواند با مهارت افکار وعقاید خودرا، با علایم وشواهد بیان کند.

1. 1. کسی که نان وشراب عشای ربانی را نشانه بدن وخون عیسی می‌داند.کسی که طرفداراستعمال علایم رمزی در دین است.

1. 1. در ادبیات وهنرهای زیبا ،نویسندگان وهنرمندان فرانسوی وبلژیکی بعد ازسال۱۸۸۰در ادب وهنر،بیشتر به مفاهیم وحقایق کلی توجه داشته‌اند ،تا به واقعیات.

در فرهنگ فارسی معین«نماد»(سمبل) این گونه معنا شده است:
۱.شیئی یا موجودی که معرف موجودی مجرد واسم معنی است،نشانه،علامت.
۲.مظهر.
۳.هر نشانه قراردادی اختصاری.
در فرهنگ نفیسی،کلمه«نماد»(سمبل)،چنین تعریف شده است:
نشانه،نشان،علامت،نماینده،نمونه،رمز،شبه،صورت(در الهیات)،مجموعه اصول عهده مذهب….وعلامت واشاره‌ای که در روی سکه‌های قدیم ،نشانه ومحل ضرب آن است .
اصطلاح«سمبل» که در زبان انگلیسی وفرانسه،که به فارسی گاهی«نماد» ترجمه شده،اصلا” از ریشه مصدر یونانی آن «سیمبالین»(به معنای به هم پیوستن وبهم‌انداختن)اشتقاق یافته است.«سیمبلن» در زبان یونان باستان به معنای«نشان،مظهر،نمودوعلامت » به کار می‌رفته است.
نمادآیت ونشانه‌ای ازشیئی یاامری است که شیئی یا امری دیگرراالقامیکند.مثلا"«تراز»نمادی از علامت«تاج» نشانه سلطنت «کبوتر» نماد صلح می‌باشد.
درزبان فارسی نماد به معنای «نمود، نما، نماینده» به کاررفته است به عبارتی،میتوان ازلحاظ اصطلاح چنین گفت «نماد:سمبل» ،«نمادگرایی:سمبلیسم» ،«نمادگرا:سمبلیست» ،«نمادین:سمبلیک» و«نمادگرایانه:سمبلیستیک».
۲-۲-۲- پیدایش نماد
حقایق ووقایع بیشمار که درماورأی درک بشر قرار دارند،اورا وا داشته‌اند تا برای ابراز‌اندیشه‌ها ومفاهیمی که بیان فهم وتوصیف کلامی آنها مشکل بوده است.نظامهایی از علایم گوناگون ابداع کند.
«کاول گوستاو یونگ» میگوید«واژه یا تصویر،زمانی یک نماد است که متضمن چیزی در ماورأی معنای آشکار و مستقیم خود باشد» نماد دارای جنبه‌های وسیع تر و ناخود آگاه است که هرگز نمی توان به طور دقیق آنرا تعریف یا به طور کامل توصیف کرد . ما نیز امیدوار نیستیم که بتوانیم آن را تعریف یا توصیف کنیم . هنگامی که ذهن به جستجوی نماد می‌پردازد،با‌اندیشه‌هایی برخورد می‌کند که در ماورأی قابلیت‌های منطقی ـ عقلانی آن قراردارد.‌اندکی تأمل ودر خود فرو رفتن ،ما را به این نتیجه می‌رساند که بشر قادر به دریافت ودرک کامل هیچ چیز نیست اومی تواند ببیند،بشنود،لمس کند وبچشد.اما قابلیت‌های دیداری وشنیداری وتمام آگاهی‌هایی که از طیق قوای لامسه وچشایی می‌تواند برای او حاصل شوند،به تعداد وکیفیت قوای احساس وابسته‌اند. زندگی ما،ناشی از برقرار کردن ارتباطمان است. ما ترجیح می‌دهیم فاصله‌های بعید زمانی ومکانی را علاوه بر بکارگیری زبان گفتاری از طریق استفاده از علایم نوشتاری در تمان ابعاد برطرف سازیم واز این طریق ایجادارتباط نماییم.امروزه بیش از هرزمانی،در راستای جای گزینی پرمحتوا کردن علایم محدود الفبایی(حروف)از علایم استفاده می‌کنیم.
حدود چهل هزار قبل ،بشر اولیه که از طریق شکار روزگار می‌گذراند ،به منظور انتقال افکار وامیال خویش ،به حک علایمی گرافیکی بر روی صخره‌ها پرداخت وبدین وسیله کوشید امیال و افکار خویش را از طریق تصویر بنمایاند.از این رهگذر،اندیشه ایی که تا آن زمان صرفا” از طریق صوت(زبان) یاحرکات (حالت دستها) بیان می‌شد،این قابلیت را پیدا کرد که بتواند ثبت گردد وپایدار بماند بر روی سنگهای آزیلی مربوط به دوران عصر حجرمیانه(حدود۸۰۰۰ سال قبل از میلاد مسیح) نمادهایی نقش شده‌اند که معنای آنها هنوز کشف نشده است وتنها احتمال می‌رود که بر شعایر مذهبی ویا مراسم جادو مربوط باشند. در همه حال این نمادها آنچنان معنا نیی دارند که به سختی می‌توان این نظر را که آنها را عناصری از بازیهای تصویری می‌انگارد، پذیرفت. در آن دوران بسیار دور ،یک دایره می‌توانست بیان کننده خورشید ودر نتیجه نشانه ایی به معنای روز(ابدیت) باشد.
حروف « M» میتواند تصویر مردی باشد که روبه رو نشسته و پاهایش را به دو طرف باز کرده است.
علامتهای موج دار می‌تواند نشانه‌هایی از بیان آب بوده باشد.
به هر حال ، رد پاها هم دارای معا نی هستند ودر نتیجه باید آنها را همچون نوشته‌هایی عینی در نظر گرفت؛ بدین معنا که آنها ترسیم شده باشند ، علایمی تصویری هستند .
این رد پاها (علایم) که در اصل نقشی ارتباط داشته و مربوط به نوع «بازی» نزد بشر پیش از تاریخ بوده است،امروزه اطلاعاتی سودمند در باره وجود نوعی زندگی ومحیط بشر در اختیار ما می‌نهند. بنابراین ،علامت در عمل یک ارتباط است.از طریق علایم نمادین بود که بشر توانست بت همنوعان خود ارتباط برقرار ودر نتیجه بین آن زمان ومکان حاضر ،پلی ارتباطی ایجاد کند.
به مرور زمان بشر توانست ،نیازهای خود را از طریق نمادهای ساده یاترکیبی بیان نماید. (کوه نور:۱۳۸۱:
۲-۲-۳- نقوش و عناصر نمادین در نقش برجسته‌های ساسانی
نقش برجسته یا حجاری روی صخره در ایران از قدمتی بسیار برخوردار است که معمولا جهت بزرگداشت واقعه‌ای مهم یا نمایش صحنه‌ای سمبولیک مورد استفاده قرار می‌گرفتند و معمولا درکنار جاده، معبر، شهر مورد علاقه شاه، چشمه یا رودخانه برپا می‌گشتند.
نقش برجسته‌های ساسانی یکی از مهمترین هنرهای این دوره است چرا که کلید شناسایی بسیاری از حوادث تاریخی ونیز هنرهای این دوره محسوب می‌شود را همواره می‌توان با تابلوی اعلانات یکی دانست. آنها پیام نسبتا ساده‌ای را در مقیاسی بزرگ در مکان عمومی مناسبی، با هدف تاثیرگذاری بر رهگذران نمایش می‌دهند(کرتیس، ۱۳۸۹: ۵۹)این نقش برجسته‌ها در مناطقی چون نقش رستم، نقش رجب،طاق بستان ، فیروزآباد وبیشاپور بر بدنه کوه‌ها کنده شده است همچنین نقوش برجسته رامیتوان در هنرهای گچبری و مهرهای ساسانی بررسی کرد. در نقش برجسته‌ها موضوعاتی همچون نقوش حیوانی وگیاهی وانسانی وتصاویری ازنقشهای تاج بخشی از سوی ایزد در نقش رستم، پیروزی اردشیر بر اشکانیان را از نظر مظهری به وجه بهتری تصویر نموده که شاه اشکانی در زیر اسب اردشیر، و اهریمن که مظهر تاریکی و شر است در زیر سم اسب اهورامزدا افتاده‌اند. این نقش نموداری از روحیات ضدپارتی شاهان ساسانی و پیروزی و شکوه آیینی زرتشتی است. این هر دو‌اندیشه در مأخذ کتبی به روشنی تعقیب شده‌اند، ولی هیچ یک از دو‌اندیشه ی یاد شده به هنگام پادشاهی اردشیر پدید آمده می‌توان تا حدی به جریان پیشرفت این‌اندیشه‌ها پی برد(لوکونین، ۱۳۸۴: ۷۴) در نقش برجسته ی اردشیر در فیروزآباد اهورا مزدا، تاج نواردار، نماد پادشاهی را به اردشیر می‌دهد. پیام این نقش برجسته سیاسی است؛ اردشیر با به تصویر کشیدن تاج گیری و حق فرمانروایی یا فره شاهی از پروردگار، که تقریبا تجلی اسرارآمیزی است که بدون آن فرمانروایی در ایران ناممکن بود، به دستیابی خود به قدرت مشروعیت بخشیده است(کرتیس، ۱۳۸۹: ۵۴ و ۵۵) مانند بناهای یادمانی دوره ی ساسانی که با ساخت کاخها و بناهای مذهبی به نیازهای کاربردی و نمادین طبقه ممتاز پاسخ داد، کاربرد و شکل هنر این دوره نیز گویای پیام حامیان آن است. در صحنه تاج گیری اردشیر اول، سوار بر اسب، از دست اهورامزدا یا هرمزد در نقش رستم، اردشیر با بیان موجز و بسیار پویای پیروزی مادی و معنوی خود، گذشته، حال و آینده و حکومت و مذهب ملی را در یک لحظه به یکدیگر پیوند زده است. در ترکیبی متقارن که به نحو قدرتمندی توازن دارد پادشاه در لحظه موفقیت‌های خود در برابر ایزد خویش قرار گرفته که در آن دستاوردهای پادشاه در میدان نبرد با پیروزیهای ایزدی در جبهه روحانی برابر نهاده شده است. غلبه اردشیر بر آخرین پادشاه اشکانی که کنار اسبش به خاک افتاده است، با پیروزی نهایی یزدان آفریننده بر اهریمن به طور همتراز منعکس شده است. یزدان امتیاز پادشاهی را با نیم تاج، یا فر، پادشاهی به او می‌دهد. برابری پادشاه و یزدان، یعنی واقعیت و کمال مطلوب، در اینجا به شکل ترجیع بندی تصویری نشان داده شده است که به واقعیتی تاریخی بعدی کیهانی می‌بخشد. این برابری همچنین یادآور مفهومی زرتشتی است که از نمونه نخستین روحانی، آفرینش مادی پدید می‌آید. آنچه این صحنه را برای بیننده جذاب می‌سازد مفهوم دوگانه، یا شاید، چندبعدی آن است. صحنه در فضایی واقعی، و در موقع لزوم در نقطه‌ای خیالی، طراحی شده است که در آنجا و در آن هنگام پادشاه به سبب پیروزی تاریخی که بازتاب نبرد کیهانی یزدان است، پاداشی نمادین می‌گیرد. مرکز اصلی توجه در این نقش بر عمل تاج گیری است همراه با حالات محترمانه، موقر و تأثیرگذار حاضران در صحنه که به آن معنای دقیقی از اعمال نیکی که به انجام رسیده و پاداش یافته‌اند می‌بخشد. ادغام تدریجی نقش اردشیر در مقام فرمانروایی تاریخی با عملکرد کلی او در قالب پهلوانی فرهنگی و قهرمانی الهی، اهمیت ویژه دارد. مفاهیم کلی و لایه‌های چندگانه ی معنایی این ترکیب در همه ی نقوش برجسته ی بعدی دوران ساسانی، که ظاهرا مدارک مستند تاریخی را به تصویر کشیده‌اند، تا حد بسیار زیادی تایید شده است. ترکیب مشابه دیگر رویدادهای واقعی یا تاریخی و مفاهیم آرمانی یا کلی در هنرهای تزئینی دوره ی ساسانی درخور توجه است. در دوران فرمانروایی شاپور دوم هنر ساسانی در هنرهای تزئینی، به ویژه در نقره‌های زینتی عالی تجلی بی نظیری یافت. طبق بررسیهای پرودنس‌هارپر (۱۹۷۸) بشقابهای نقره ساسانی مزین به نقوش باشکوه و خیره کننده هنر درباری، عمدتا در کارگاههای سلطنتی زمان شاپور دوم تولید شده‌اند که در آن زمان نقش بسته است. دوران فرمانروایی شاپور عصر بیداری مذهبی نیز هست. شاپور هنگامی که در قرن چهارم در خطر حمله ی امپراتوری برتر روم شرقی قرار گرفت، ترفندهای حکومتی و نظامی تازه‌ای را در پیش گرفت و در مقابله با جهان تازه مسیحی شده ی روم، اصول مذهب زرتشتی را با قدرت در ایران اعمال کرد. موضوع هنر این دوره بیشتر درباری و تشریفاتی است. طبقه ممتاز حاکم در حال اجرای اعمال نمادین و رسمی از جمله شاه در شکار، بزم، یا تاج گذاری نشان داده شده‌اند. پادشاه با تاج و جامه ی مخصوص موضوع اصلی این صحنه‌هاست. با این حال هویت منحصر به فرد او و رویداد ویژه ی ثبت شده از نقش کلی وی در مقام پهلوان فرهنگی و مظهر زرتشتی همواره پایین تر است. چشمگیرترین نمود مفهوم فرمانروای آرمانی در دوره ساسانی در اواخر این دوره هنگامی که خسرو اول در مقام پادشاه، حق قانونی بیشتری یافت، تدوین شد. دارنده تاج مخصوصی را که روی مرصع کاری سنگ بلور معروف به «پیاله سلیمان» در کتابخانه ملی پاریس حکاکی شده است خسرو اول می‌دانند. با این حال حالت جدی و تمام رخ پادشاه به تخت نشسته کیفیتی دور از ذهن و مافوق انسانی به تصویر داده است. حفظ پیاله در مجموعه‌ای اروپایی به مثابه گنجینه‌ای پر ارزش و ساخت نمونه‌های مشابه آن در فراسوی ایران، جذابیت جهانی این مفهوم ناب پادشاهی را تایید می‌کند. تکه‌ای از پارچه‌ای قبطی از آنتینو در مصر که در اختیار هر دو موزه ی لوور و موزه ی منسوجات لیون است، یادآور صحنه تاج گیری مشابهی است از دوره ساسانی روی پارچه‌ای متعلق به ۶۱۹ -۶۲۹ میلادی، دوره ی تصرف مصر توسط ایران در زمان ساسانی. پادشاهی فره مند در هنر ساسانی در نقوش برجسته عظیم خسرو دوم در غار صخره‌ای طاق بستان در نزدیکی کرمانشاه، متعلق به اوایل قرن هفتم، به بهترین نحو تجلی یافت. نمایش نمادهای سلطنت که در سراسر مجموعه تزئینی سرداب بزرگ این محوطه منعکس است، چنان ستایش شگفت آوری از پادشاهی است که مجددا موجب انتخاب این غار در اوایل قرن نوزدهم برای ایجاد نقش برجسته شاهی گردید. از بین دو سرداب کنده کاری شده در کوه پارو، ورودی سرداب بزرگ تر بر برون زد صخره‌ای مشرف به پارک و شکارگاه ساسانی کنده شده و نمایی با طاق ضربی مزین به طومارهایی از گل و گیاه مسبک است که بالای آنها نقش دو فرشته بالدار قرار دارد. این فرشته‌ها نیز مانند نشانهای بالدار پیروزی در طاق نصرت رومی، نماد پادشاهی و سخاوت در دست، از فضای مثلثی بین دو طرف طاق به طرف هم نزدیک شده‌اند. در صحنه تاج گیری روی دیوار پشتی سرداب، دو ایزد در دو سوی پادشاه با ابهت و با حالت تمام رخ، همان نیم تاج فرمانروایی آسمانی را که در دستان فرشته‌هاست و دور قاب سرداب بزرگ به هم متصل شده‌اند، به سوی او دراز کرده‌اند. حال آن که در صحنه تاج گیری اردشیر از اوایل دوره ساسانی پادشاه به سبب اعمال نیکش نیم تاج نمادین را مطالبه می‌کند؛ اما در تاج گیری خسرو، لطف الهی پیامد پادشاهی و جزئی از مقام سلطنت است. بلافاصله در زیر صحنه تاج گیری اردشیر، نقش پادشاه سوار بر اسب شبیه به دلاوری مسلح تصویر شده است. گرچه هویت پادشاه در پشت زنجیر متصل کننده ی کلاهخود و زره پنهان است، شخصیت کلی وی در همه ی جزئیات شکل، حالت و جامه اش پیداست که او را در نقش جنگجویی قهرمان که در منابع زرتشتی پادشاه آرمانی است، می‌نمایاند(کرتیس، ۱۳۸۹: ۱۰۷ - ۱۰۴) منظره پیکاری که بر صخره‌های فیروز آباد نقش گردید جنبه ی مظهری و سمبولیک دارد و در آن نقش‌ها پیکار سپاهیان به صورت نبرد فرمانروایان عرضه شده است(لوکونین، ۱۳۸۴: ۹۲) نقش ویژه ی تاج گذاری شاپور یکم در بیشاپور درست همانند نقش ویژه ی تاج گذاری اردشیر یکم بر صخره‌های نقش رستم است از دشمن شاپور در زیر سم اسب او تصویر شده، از ان گردیانوس امپراتور روم است. مفهوم این نقش مانند مظاهر منظره تاج گذاری نقش رستم بسیار واضح و روشن است. پیروزی شاپور بر گردیانوس همپایه ی پیروزی خدای روشنایی بر تاریکی است(لوکونین، ۱۳۸۴: ۸۴) در نقش برجسته ی عظیم نقش رستم در پایین آرامگاه داریوش، شاه سوار بر اسب است. والرین در برابرش زانو زده و طلب بخشش می‌کند. در پشت، شخصیتی رومی ایستاده که شاه دست او را گرفته است. ظاهرا شاه تاج امپراتوری روم را به شخصی که مورد پسند و منتخب اوست می‌بخشد. آنچه این نقش برجسته مظهر آن است روشن و آشکار می‌باشد. شاه شاهان، شاهنشاهی‌های جهان را، آن گونه که دلخواه او است، به این و آن می‌بخشد(هرتسفلد، ۱۳۸۱: ۳۲۰) نقش برجسته ی اردشیر دوم، در طاق بستان نمایانگر به سلطنت منصوب شدن شاه توسط ایزد هرمزد (طرف راست) و ایزد میترا (سمت چپ) است. شاه و هرمزد بر روی جسد یکی از رومیان ایستاده‌اند و میترا، مانند بودا، بر روی گل نیلوفر، ایزد میترا را به خط زرتشت پنداشته‌اند. این ایزدی که از او نور خورشید ساطع است، نخستین بار در ۳۰ ق. م، در بنای یادبود آنتیوخوس کماجنه یی ظاهر شد که اسم او را نیز در کتیبه ی آنجا آورده‌اند(هرتسفلد، ۱۳۸۱: ۳۳۳) بطور کلی خصوصیات نقش برجسته‌های ساسانی شامل موارد زیر میباشد:
۱.موضوع عمده نقوش اعطای منصب،غلبه بر دشمن، موکب شاهی وشکار شاهانه می‌باشد.

2. 2. در این نقوش شاه، مانند دوره هخامنشی، بزرگتر از اطرافیانش مجسم شده است.

2. 2. در این نقوش صف اشخاص جاهای خالی را پر کرده وافراد اکثر بطوردسته جمعی نشان داده شده‌اند.

2. 2. در این نقوش رعایت قرینه در ترکیب وسایر سجایای خاص ایرانی بچشم میخورد.

2. 2. در این نقوش وقایع تاریخی ثبت شده است.(زمانی۱۳۹۰: ۲۳)

فصل سوم : بررسی نقوش انسانی درهنرنقش برجسته‌های ساسانی
فصل سوم
بررسی نقوش انسانی
درنقش برجسته های ساسانی
۳-۱- هنرساسانی