۳-۲-۲ شکل
هر گاه نقاط هم در جهت طول و هم در جهت عرض شروع به حرکت کنند در نتیجه حرکت آنها سطح پدید میآید. در هنر گاهی به آن سطح نیز می گویند. سه شکل اصلی وجود دارد، مربع – دایره – مثلث ( حسینی راد، عبدالمجید ، مبانی هنرهای تجسمی، تهران ، ۱۳۸۸، ص ۳۱-۲۹)
۱-۳-۲-۲دایره:
شکل کاملی است که حرکت جاودانه و مداومی را نشان می‌دهد. چرخش و حرکت مدام اجزاء یک ماشین در صنعت تکرار و حرکت به صورت مستمر در طبیعت مثل آمد و شد فصل‌ها، آمدن شب و روز، هفته‌ها، ماه‌ها و سال‌ها که به عنوان گردش روزگار از آن نام برده می‌شود، آسمان بلند که شعرا به آن دایره مینایی می‌گویند همه و همه نشان دهنده‌ی تناسبی است که میان شکل دایره و اشکال متنوع حیات و طبیعت وجود دارد. (همان ص ۳۰)
دایره نماد نرمی، لطافت، سیالیت، تکرار، درون گرایی، آرامش روحانی و آسمانی، پاکی و صمیمت و آن جهانی بودن به شمار میآید.
۲-۳-۲-۲مربع:
یکی دیگر از شکل‌های پایه و ساده‌ی هندسی است که از چهار ضلع و چهار زاویه مساوی ساخته می‌شود از تغییرات زاویه‌ها و ضلع‌های مربع، اشکال چهار گوش متنوعی بوجود میآید. مربع برخلاف دایره نماد صلابت ، استحکام وسکون است. این شکل مظهر قدرت زمین و مادی و در عین حال از زیباترین اشکال هندسی است.
۳-۳-۲-۲مثلث :
شکلی ست که از سه ضلع ساخته شده است. مثلث متساوی الاضلاع نیز دارای سه ضلع و سه زاویه مساوی است. هنگامی که این شکل بر سطح قاعده‌اش قرار بگیرد پایدارترین شکل هندسی است و مثل کوه استوار به نظر می‌رسد. اما چنانچه بر یکی از رأس‌های خود قرار بگیرد حالتی کاملاً ناپایدار و متزلزل دارد. مثلث به واسطه‌ی زوایای تندی که دارد سطی مهاجم وشکلی ستیزنده به نظر می‌رسدکه همواره در حال تحول و پویای است.(همان ص۳۱)
از تکرار و ترکیب شکل های مثلث، مربع و دایره می‌توان سطح‌های متعدد منظم و غیرمنظمی بدست آورد همچنان که اگر اشکال پیچیده و آلی طبیعت را تجزیه و ساده کنیم مجدداً به اشکال ساده دایره، مثلث و مربع خواهیم رسید. ( همان ، ص ۳۱)
۴-۲-۲حجم
هر گاه نقاط در هر سه جهت طول، عرض و ارتفاع حرکت کنند در نتیجه حرکت آنها حجم پدید میآید. معمولاً همه‌ی اشیاء مادی در طبیعت دارای حجم هستند. اگر چه برخی از آنها ممکن است علاوه بر طول و عرض دارای ضخامت، عمق یا ارتفاع بسیار کمی باشند اما قاعدتاً حجم‌های هستند که بخشی از فضا را اشغال می‌کنند. ( همان، ص۳۲ )
همان طور که سه شکل دایره، مربع و مثلث به عنوان اشکال پایه برای سطح نام برده شدند، دایره، مکعب و هرم را نیز می توان به عنوان اجسام هندسی پایه نام برد. این سه نوع حجم به طور کاملاً منظم به ندرت در طبیعت دیده می‌شوند اما به طور کلی همه‌ی حـجم‌های طبیعت از ترکیب یا تغییر شکل این سه حجم پایه و هندسی به وجود می‌آیند.
در هنرهای تجسمی چنانچه یک نقطه را در سه بعد گسترش دهیم و یا یک پاره خط را در جهت‌های مختلف حرکت دهیم، تجسمی از حجم بوجود میآید و به همین جهت در هنرهای تجسمی حجم ممکن است همیشه ملموس و مادی نباشد. ولی از نظر بصری وجود داشته باشد که در این صورت می‌توان به آن حجم مجازی گفت: از چرخش یک مثلث به دور محور عمودی خودش حجمی بوجود میآید که به آن مخروط گفته می‌شود و همچون مثلث تا وقتی که بر قاعده‌ی خود قرار دارد دارای ایستایی و استحکام است و هنگامی که بر رأس خود قرار می‌گیر ناپایدار و لرزان است. از حرکت دورانی سطوح مربع و مستطیل شکل نیز استوانه‌ای حاصل می‌شود که دارای سه سطح تحتانی، بالایی و جانبی است. ( همان ، ص ۳۳)
چنانچه استوانه بر سطح جانبی خود قرار گیرد ناپایدا راست و میل به حرکت دارد. از چرخش دایره نیز به دو محور قطری خودش حجم کره ساخته می‌شود که همواره تمایل به حرکت دارد.
۵-۲-۲بافت:
بافت آن عنصر بصری است که بسیاری از اوقات به عنوان بدل برای ارضای یکی از حواس، که همان حس لامسه باشد ایجاد می شود، اما در حقیقت ما می توانیم بافت یک پدیده را با دیدن تنها یا لمس کردن تنها یا تلفیقی از هر دو بازشناسیم.( داندیس ، دونیس ص ۸۸ )
انسان معمولاً از طریق لمس کردن اشیاء به خصوصیات آنها از نظر سختی و لطافت، زبری و صافی و هموار بودن و ناهموار بودنشان پی می‌برد. بدین ترتیب، حس لامسه شناختی حسی، مستقیم و بی‌واسطه از اشیاء را به انسان می‌دهد سپس به کمک سایر حس‌ها این شناخت تکمیل می‌شود. بافت بصری عموماً به دو شکل تصویری و ترسیمی به وجود میآید:
الف) بافتهای تصویری: این بافت‌ها معمولاً به صورت شبیه سازی از اشکال و اشیاء طبیعت به صورت واقع نما ساخته و پرداخته می‌شوند و با رؤیت آنها احساسی را که قبلاً از طریق لمس چیزها تجربه کرده‌ایم مجدداً در ما بیدار می‌کند. مثل بافت اشیاء در تصاویری که در عکاسی از اشیاء ضبط می‌شود و یا بافت چیزهایی که در آثار نقاشی طبیعت گرا توسط هنرمند برای نمایش جنسیت و حالت اشیاء به شکل واقع‌نمایی ساخته و پرداخته شده‌اند. و یا در کولاژ که در آنها از خود اشیاء به طور مستقیم استفاده می‌شود و یا در آثار حجمی و مجسمه‌سازی که در آنها بافتهای طبیعی و یا تغییر بافته مواد گوناگون دیده می‌شود.
ب) بافتهای ترسیمی: این بافت‌ها به روش های گوناگون تجربی و برای ایجاد تأثیرات بصری خالص به وجود می‌آیند بدون اینکه هدف از ایجاد آنها نمایش شبیه سازانه اشیاء در طبیعت باشد. بخش‌قابل توجهی از تأثیرات بصری در آثار نقاشان انتزاعی، آثار حجمی و آثار گرافیک معاصر ناشی از به کار گرفتن بافتهای ترسیمی است که به روش های گوناگونی توسط هنرمندان با بهره گرفتن از مواد مختلف ابداع می‌شوند. بافتهای ترسیمی با بهره گرفتن از تراکم و تکرار خطوط در ترکیب‌های متنوع، و یا با بهره گرفتن از لکه های تیره- روشن و رنگی و یا با به کار گرفتن مواد و ابزارهای مختلف به وجود می‌آیند. (حسینی راد،عبدالمجید ص ۵۱-۵۰ )
۶-۲-۲رنگ
مبحث رنگ رسانه تلویزیون به دنبال مباحث نور و مکانیزم فنی تلویزیون مطرح می‌شود چرا که در این رسانه، رنگ بر اساس تشعشعات نوری تشکیل می شود نه مانند سیستم چاپ که رنگ بر اساس «رنگدانه» ساخته می‌شود. در سیستم چاپ رنگهای اصلی عبارت بودند از زرد، آبی و قرمز (Cyan, Yellow, Magenta) به لحاظ تئوری از ترکیب صد در صد هر سه این رنگها می‌بایست رنگ مشکی (Black) و از نبود صد در صد این سه رنگ، سفید (White) ساخته شود اما قسمت اول این تئوری، عملاً چنین نشد و ترکیب صد در صد هر سه رنگ مشکی (Black) را نساخت لذا به ناچار رنگ چهارمی تحت همین نام (Black) وارد سیستم چاپ شد تا این نقصان برطرف شود. مقایسه بین این دو سیستم رنگی (چاپی و نوری) برای ورود به مبحث رنگ شناسی در گرافیک تلویزیون مناسب به نظر می‌رسد. ( عبدالمالکی، سعید، کاربرد گرافیک در تولید و پخش خبر تلویزیون، ۱۳۸۲ ص ۴۵)
۱-۶-۲-۲مقایسه سیستم رنگهای چاپی و نوری
همان طور که می دانید اشیا زمانی دیده می شوند که یا از خودشان نور منتشر کنند و یا نور منبع روشنایی دیگری را بازتاب دهند. نور بخشی از انرژی الکترومغناطیسی است که به صورت امواج منتشر می شود و زمانی که به اشیاء برخورد می کند آنها را قابل دیدن می کند. طیف امواج الکترومغناطیسی دارای طول موج متفاوتی است که از چند میلیونیم نانومتر تا بیش از هزار کیلومتر متغیر است.نور دارای طول موجی میان ۳۸۰ تا ۷۶۰ نانومتر است. امواج کوتاهتر از ۳۸۰ و بلندتر از۷۶۰ نانومتر قابل رویت نیستند. ( حسینی راد، ص ۱۰۵ )
با تجزیه نور توسط منشور آن دسته از اشعه ها که طول موج کوتاهی دارند به رنگ آبی بنفش دیده می شوند و آن دسته از اشعه های نور که دارای طول موج بلند هستند به رنگ قرمز دیده می شوند. دسته ای دیگر که دارای طول موج متوسط هستند نیز به رنگ سبز دیده می شوند. در وسط این سه دسته طول موج کوتاه ، متوسط ، بلند نیز سه رنگ با مرزهای محو شونده دیده می شوند که عبارتند از نارنجی ، زرد ، آبی (همان ، ص ۱۰۷ )
در جداول زیر چگونگی تفکیک و شکل گیری این نورها از طول موج های مختلف نشان داده شده است.
جدول ۱-۲ جدو.ل۲-۲
اکنون با اطلاعاتی که در خصوص فیزیک نور و رنگ های منشعب شده از امواج بیان شد به طور مختصر به بیان تفاوت رنگهایی که در یک اثر چاپی بیننده ان را مشاهده می کند و رنگهایی که بر روی صفحه تلویزیون می بیند می پردازیم.
در سیستم نوری سه رنگ اصلی (سبز Green، آبی Blue ، قرمزRed) داریم و تمام رنگهای دیگر از ترکیب این ها ساخته می‌شوند بدین معنا که سیستم رنگ سازی به صورت ترکیبی است. در سیستم چاپ می‌توانیم رنگها را به صورت تخت (Tone Pleat) هم انتخاب کنیم اما این امکان در سیستم نوری تلویزیون وجود ندارد. و فقط با همین سه رنگ اصلی تمام رنگهای مورد نظرمان را باید بسازیم. شکل۴-۲
نکته دیگر اینکه در سیستم چاپ رنگهای اولیه می تواند بیش از چهار رنگ باشد که در سیستم تلویزیون نمی‌توانیم بیش از سه رنگ اولیه و ورودی داشته باشیم. ( البته باتوجه به پیشرفت تکنولوژی در تولید صفحات نوری LED , OLED تحول جدیدی در این مورد در حال رخ دادن است) بر همین اساس که در سیستم تلویزیون با دو رنگ طلایی و نقره‌ای مشکل داریم ولی در سیستم چاپ به راحتی می‌توانیم این دو رنگ را به صورت تخت داشته باشیم. سیستم تلویزیونی، رنگ طلایی را به زرد Yellow و رنگ نقره‌ای را به رنگ مایل به سفید نشان می‌دهد. مزیتی که سیستم نوری بر سیستم چاپ دارد، این است که میزان شدت و کنتر است رنگها توسط گیرنده قابل تنظیم است که این امکان در محصولات سیستم چاپ به هیچ وجه ممکن نیست. از سویی این بیننده است که تصمیم می‌گیرد تصویرش رنگی باشد یا تک رنگ. او با تنظیم رنگهای دستگاه گیرنده می‌تواند علاوه بر شدت و کنتراست رنگها، نوع ارائه ( تک رنگی یا رنگی بودن) آنها را انتخاب کند. گذشته از اینها همراهی رنگها با صدا و حرکت بر میزان تأثیر آنها می‌افزاید و تا حدود زیادی به طرح کمک می کنند تا بار معنایی پیام را بر عهده این دو عنصر بگذارند. طراح بایستی در نظر بگیرد که کارش نهایتاً به صورت همزمان رنگی و تک رنگ ارائه خواهد شد. لذا از این جهت دقت نظر بیشتری را می طلبد. وقتی صحبت از رنگ شناسی در تلویزیون و آثار گرافیکی آن می‌شود باید در نظر داشته باشیم که از جهات گوناگون مبحث رنگ مطرح می‌شود. بعد زیبایی شناسی رنگ ، بعد فیزیکی و اپتیکی رنگ، بعد کارکردی رنگ
شکل۴-۲ سلولهای رنگی در صفحه ی یک تلویزیون
۷-۲-۲محدودیت‌های فنی انتخاب رنگ
دانستن این اصل، طراح را در انتخاب رنگهایش کمک می‌کند و با دانشی که از اصول رنگها دارد تلاش می‌کند رنگها انتخابی‌اش از جهات گوناگون (فام ، ارزش رنگی ، اشباع، لومینانس، رزنانس و کنتراست) یکدیگر را از بین نبرند و بر عکس بیننده را به سوی هدفی واحد هدایت کنند. توجه به پخش همزمان رنگی و سیاه و سفید اثر گرافیکی در تلویزیون، اولین نکته‌این است که طراح می‌بایست در کاوش لحاظ کند. ( همان ص ۶۵)
۱-۷-۲-۲ نکته دوم دانستن محدودیت های رنگی در تلویزیون است که عبارتند از:
الف. محدودیت کاربری والرهای(درخشندگی و قدرت وحرارت یک رنگ خاص) رنگی با اختلاف فاز کمتر از بیست درصد:
در رسانه تلویزیون به دلایل فنی مکانیزم پخش آنتن با این قبیل مشکلات مواجه هستیم که اگر دو والر رنگی با اختلاف فاز مثلاً ده درصد داشته باشیم احتمال فرسایش بین این دو رنگ و محو شدن و ساچوره شدن مرز بین این دو وجود دارد و اگر این محو شدن خواست طراح نباشد قطعا اثر گرافیکی او را زیر سؤال خواهد برد.
ب. محدودیت کاربری رنگ سیاه مطلق :
معمولاً رنگ سیاه مطلق (Black) در چاپ نمود بسیار زیبایی پیدا می‌کند ولی در تلویزیون به دلیل وجود نور شدید که بر صفحه کادر تلویزیون تابیده می شود این سیاهی به سمت بور شدگی پیش می رود و به همین دلیل جذابیت سیاه مطلق را ندارد بلکه بسیار چشم آزار جلوه خواهد کرد. آیا بایستی رنگ سیاه مطلق را از ترمینال رنگی طرح‌هایمان خارج کنیم یا چاره دیگری نیز هست؟ به طور قطع و یقین، حذف کامل یک رنگ کار درستی نیست وقتی صحبت از بورشدگی رنگ سیاه مطلق می کنیم بایستی در نطر بگیریم که موقعی این امر اتفاق می افتد که وسعت سطح رنگی سیاه مطلق زیاد باشد و به اصطلاح سطح غالب و رنگ غالب در صفحه کادر سیاه باشد ولی اگر فقط سطح کوچکی را با این رنگ پر کنیم و یا بادسن‌ها و خطوط (به شرطی که زیاد نازک نباشند) را سیاه کنیم. مشکل بورشدگی نمودی ندارد و برای تماشاگر تلویزیون چشم آزار نخواهد بود.
ج- محدودیت کاربری رنگ سفید مطلق:
دقیقاً همان مشکل رنگ سیاه مطلق را به نوعی دیگر در به کارگیری رنگ سفید مطلق داریم. رنگ سفید مطلق نیز در آثار چاپی نمود بسیار خوب و زیبایی دارد. ولی در تلویزیون بویژه اگر در سطوح گسترده ارائه شود برای تماشاگر تلویزیون نه تنها جذابیت ندارد بلکه نور بیش از حد شدید این رنگ، چشم او را خسته و کسل خواهد کرد.
د. محدودیت کاربری ترمینال رنگهای مدرن و فرا مدرن: پیش‌ترآورده شد که تلویزیون پرمخاطب‌ترین رسانه عصر حاضراست. گستره این مخاطبان بسیار وسیع است، از کودکان تا افراد مسن، از افراد کم سواد تا اندیشمندان، از اقشار کم درآمد تا متمولین و . .. این چنین گستره‌ای از مخاطبان ، دست اندرکاران یک شبکه تلویزیونی را وا می دارد تا بافت برنامه‌های شبکه در یک حد متوسطی ارائه شود لذا برای اینکه قاطبه مخاطبان را ارضاء کنند موظفند از حرکت در جهت خواسته قشری خاص دوری کند. طراح گرافیک نیز بر همین منوال سیر می‌کند در نتیجه طرح‌ها و ایده‌هایش نبایستی فقط برای افرادی خاص قابل فهم و درک باشد. این چنین است که از ترمینال رنگهای مدرن و فرامدرن برای برنامه‌های عمومی نمی‌تواند استفاده کند چرا که فهم اینگونه رنگ بندی و رنگ شناسی هنوز در سطح عامه رایج نشده است.
در دهه های خیر و با مطرح شدن نظریات جدید سه نظریه درباره رنگها به وجود آمد که بسیاری از نظریات گذشته درباره رنگها را نقض می‌کند، این نظریات عبارتند از:
الف- نظریه تشنگی رنگها
نظریه «تشنگی رنگی» در بعضی آثار طراحان دهه های گذشته جهان کاربرد داشته، امروزه موارد استفاده بیشتری پیدا کرده است. «تشنگی رنگی» معتقد است نباید به صورت افراطی از وجود و انرژی رنگهای قوی استفاده کرد و بر این اصل استوار است که هر چه انرژی بصری رنگ قوی‌تر و شدیدتر باشد بایستی حضورش کمتر و خلاصه‌تر باشد: چرا که حضور بیش از اندازه و تکرار بی مورد آن از ارزش، اعتبار و قوت رنگ می‌کاهد. علاوه بر اینها خاصیت مفهوم گرایانه خود را هم از دست می دهد. بر اساس این نظریه تلاش می شود در یک اثر گرافیکی تمامی فرم ها و شکل‌های موجود که از نظر اهمیت موضوعی و مفهومی از درجات پایین‌تری برخوردار هستند، پار رنگهای خنثی، سرد، مرده و کم اهمیت ارائه شود. در عوض فرم‌هایی که به لحاظ موضوعی اهمیت بیشتری دارند. به دلیل نیاز ارتباطی‌اش با مخاطب بایستی قویترین رنگ را دارا باشد.
وجه تسمیه این نظریه از آنجا ناشی می‌شود که در یک اثر گرافیکی که مطابق این نظریه رنگ آمیزی شده است، مخاطب اثر با دیدن قسمت هایی که از ارزش رنگی پایینی برخوردار هستند احساس کمبود رنگ می‌کنند یا اصطلاحاً به لحاظ رنگی «تشنه» می‌شود و با دیدن قسمت مهم و پر انرژی رنگی، از آن تشنگی رفع عطش می‌کند.
برای عملی کردن این نظریه بایستی پس از رسیدن به ایده نهایی و کمپوزیسیون خطی اثر، تمامی المانها و عنصر موجود در آن را به لحاظ اهمیت موضوع، رتبه بندی کنیم. بدین معنا که عناصر والمان هایی که بهتر و بیشتر موضوع اثر را نشان می‌دهند در رتبه اول، عناصری که به نسبت اولی کمتر موضوع را پوشش می‌دهند در رتبه دوم و همین طور مسلسل. در پایان با یک درجه بندی موضوعی المانها رو به رو خواهیم بود. «تشنگی رنگ» ایجاب می‌کند عنصر یا المانی که در رتبه اول اهمیت و موضع قرار دارد بایستی با قویترین و پرانرژی‌ترین رنگ پوشش داده شود.
نکته دیگر درباره «نظریه‌تشنگی رنگ» این است که همیشه اینطور نیست که فقط یک رنگ، ایفاگر نقش این نظریه باشد و گاهی اوقات دسته ای از رنگها با هم شدت و قوتی می‌یابند که مرتفع کننده تشنگی رنگهای خنثی، سرد و کم اهمیت هستند.
فرم در حال بارگذاری ...
